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23 octobre 2006 1 23 /10 /octobre /2006 20:38

Beauté et laideur : 


histoire et anthropologie de la forme humaine

 

par Véronique Nahoum-Grappe

1ère partie

« SI TOUS CEUX QUI ne sont pas beaux se levaient de bon matin, cela vaudrait mieux pour les yeux des gens. » (1)


Le sommeil enlaidit les laids : « Si c’était la nuit, il n’y aurait rien à redire ; alors les gens ne peuvent apercevoir votre figure, ils sont d’ailleurs tous couchés, on n’a donc pas besoin de rester sur pied de crainte qu’ils ne vous trouvent laid en vous voyant dormir…» (2). Sei Shonagon est sensible à cet effet de laideur que produit sur un visage l’abandon de la conscience de soi. Parmi « les choses désolantes », elle cite, dans ses Notes de chevet, la scène suivante : « Un vieux couple, qui a sans doute de nombreux enfants qui se traînent sur le sol, fait la sieste. Même si les enfants des deux vieillards
sont les seuls qui les voient, c’est pour eux un spectacle forcément pénible. » (3) S’ils dorment, ils sont encore plus vieux, plus laids, même pour un regard d’enfant.

Malgré l’étrangeté dans le temps et l’espace des Notes de chevet,à savoir la société de cour japonaise du XIe siècle, et en dépit des contresens que cette étrangeté ne manquera pas denous faire faire, nous retenons l’information esthétique énoncée ici : l’effet du sommeil sur le visage. Sans la protection dela conscience vigile de soi, les formes du visage ne se défendentplus contre elles-mêmes, leur laideur éventuelle, leur âge.Le sommeil rend irregardable les laids. On peut aussi penserà cette surface terrifiante offerte aux yeux de Rilke au détourd’une route : le visage de la femme était resté enfoui dans sesmains, alors qu’elle avait levé trop précipitamment sa tête. (4)

En revanche, le sommeil de l’enfant, d’une belle dormant au bois, d’un héros magnifique et épuisé, est un masque de beauté.

Le visage des beaux qui dorment ! Les parenthèses convexes des paupières closes, les pommettes en suspension sous une pluie de boucles, l’imprécision parfaite des sourires à venir, prisonniers encore d’un souffle presque inaudible, d’une buée…

Le sommeil rend sacrée la surface du beau visage : il en fait un espace précieux et terrible, trop matinal : « Un premier énoncé absolument matinal des visages et des lignes n’est jamais possible. » (5)

Qu’est-ce que la « Beauté », la « Laideur » de la figure humaine, du visage humain, malgré les impossibles énoncés des premières ou dernières heures ? Quelle est la spécificité de ce spectacle, par rapport à celle d’un ciel étoilé ou bien celle de la surface d’un marbre rare ? Ou même par rapport à celui des objets « d’art », toile peinte ou rampe d’escalier ?

Voilà la question autour de laquelle nous allons tourner ici.

– Il faut préciser que « Beauté » et « Laideur » sont ici entendus comme dans la rue, sur la place publique, avec leurs sens trop évidents et communs de « belle femme », de « sale gueule », etc. ; nous n’étudions pas ici l’usage sophistiqué, paradoxal, et minoritaire, qui trouve « beau » une blessure sanglante, le ventre d’un poisson mort, etc., entre autres objets « sublimes » !

« Que signifie cela ? se demandait involontairement le peintre. C’est cependant la nature, la nature vivante ! D’où vient cet étrange et pénible sentiment ? L’imitation servile et exacte de la nature serait-elle servile en elle-même et raisonnerait- elle comme un cri aigu ? discordant ? Ou bien faut-il croire que si l’on traite son sujet avec indifférence, si l’on ne sympathise pas avec lui il apparaît nécessairement dans son affreuse réalité, non éclairée par une pensée indicible mais cachée au fond de tout, il apparaît dans cette réalité que découvre celui qui désirant comprendre la beauté de l’être humain s’arme d’un bistouri et dissèque un corps pour se trouver en face de l’horreur de l’être humain. » (6)

Ce texte de Gogol renvoie la surface aimantée à son fond objectif, la beauté désirée à ce qu’elle est « en vrai », c’est-àdire « en dessous », sous la peau : l’horreur. La laideur est du côté du corps « vrai », présent et pesant ici ou là. Laideur d’autant plus « laide » que cette pesanteur organique déborde hors de la conscience de soi, dans le sommeil, ou l’absence démente, et sous les lumières crues d’analyses qui cherchent la « vérité » de cet organisme en le décomposant.


La laideur est du côté de ce qui reste sur le marbre quand la conscience de soi ou l’empathie d’un regard aimant ont abandonné la forme humaine. Cet excès résiduel de matières organiques semble plus réel que la surface animée des formes en éveil. Cet éveil embellit le lait ; mais cette première beauté est déjà plus provisoire, plus imagée, plus risquée que la boue abandonnée de la pure matière organique. La Beauté se trouve à la surface du corps réveillé, mêlée à cette irréalité miroitante, qui, entre le regard qui la fait être et l’intention qui la présente, donne forme à la figure humaine.


L’esthétique de la figure humaine


La Beauté des corps et des visages est la partie la plus visible et la moins pensée de la problématique esthétique au sens philosophique et iconographique du terme. La plus triviale aussi : la beauté sur cette plage, sur cette image, de la forme humaine n’est pas un concept. La ligne d’un profil pur, celle d’un bras moulé, sont autant d’événements esthétiques spécifiques dont l’efficace non verbale oriente sans cesse sur la scène sociale les vecteurs visuels : la belle garde les yeux levés ou baissés mais tous la fixent, sans pour autant que ce regard soit perçu comme l’exercice conscient d’une catégorie noble de l’entendement.


Les contemplations de couchers de soleil, d’architectures anciennes, celles de tableaux dans un musée, etc., sont en revanche de plus en plus dignes d’être énoncées et pensées dans notre culture : une Esthétique savante posant la question du BEAU entre ici en scène comme domaine de recherche spécifique. (L’histoire complexe de son élaboration conceptuelle depuis la fin du Moyen Âge en Europe n’est pas notre objet ici.)

Pourtant le visage et le corps humain, intensément dévorés par une consommation visuelle lorsqu’ils sont perçus comme « beaux », ne sont pas seulement le premier objet trivial et quasi « vulgaire » de la perception ; ils sont de plus un objet esthétique spécifique, même si cette spécificité est masquée par l’effet de « vulgarité ». Le beau corps nu provoquera plus immédiatement les blagues des voyeurs que le souci scientifique de l’anthropologue.


Pourtant la forme humaine n’est pas l’équivalent conceptuel d’un coucher de soleil ou d’une toile de maître, sur lesquels s’exercerait de façon homogène un noble « sentiment du beau ». Cette « jolie fille » ici, ce « bel homme » là, sont un spectacle esthétique à définir, non pas seulement du point de vue de leurs « canons » de beauté mais aussi du point de vue de l’« éblouissement » du regard perceptif qui les fixe :

 
Première spécificité : La beauté corporelle met en jeu une problématique du désir qui vient inscrire ici sa tension.
« L’amant est attiré par l’objet aimé, comme le sens par ce qu’il perçoit ; ils s’unissent et ne forment plus qu’un. L’œuvre est la première chose qui naît de cette union. (7) Le « désir » ici en jeu est cette attirance double dont parle Vinci, et qui n’est pas l’acte sexuel « naturel » : « L’acte de la copulation et les membres qui y concourent son d’une hideur telle que, n’était la beauté des visages, les ornements des acteurs, et la retenue, la nature perdrait l’espèce humaine. » (8)


La beauté sauve l’humain de la nature ici, comme l’éveil sauvait la laideur du pire plus haut.


La sexualité n’est pas le désir, mais la beauté est leur premier objet commun. « L’œil, zone érogène la plus éloignée de l’objet sexuel, joue un rôle particulièrement important dans les conditions où s’accomplira la conquête de cet objet, en transmettant la qualité spéciale d’excitation que nous donne le sentiment de la beauté. » (9) Plus les organes sexuels sont « laids », plus la beauté d’un cil ou d’une boucle est « belle » : le Freud des Trois Essais nous indique une des versions du paradigme Beauté humaine/nature humaine, dont l’une des faces est la polarisation d’un élément plus « faux », plus illusoire que l’autre. Le paradigme est commun à Freud et Léonard parce que sans doute il est constitutif de notre culture occidentale : la beauté du corps est du côté du factice du
« déterminé », de l’humain fragile et « non naturel », du symptôme qui dénie la vérité fonctionnelle de ce même corps, à savoir l’acte sexuel inregardable.


Dans un imaginaire du sujet tel qu’une « vulgate » psychanalytique le construit (en dehors des cercles savants et spécialisés), le « désir » est le vecteur déterminant, la beauté est sa chose. Les rapports entre beauté et désir ne sont pas « à égalité » : mais lorsque le Désir « s’éclate » sur un principe de réalité, dont une des meilleures images est sans doute celle d’un mur gris, la « beauté » était l’éclat lumineux qu’il visait sur ce mur, production aléatoire du désir ivre de conquête, projection dérisoire dont l’intensité n’a d’égale que la futilité.


Lorsque le vecteur désirant se casse sur ledit mur, lorsque tout a fait naufrage, il reste un souvenir de l’éclat provisoire : la beauté d’une fossette par exemple, forme irréductible. La conquête ne résoud pas la question de la forme perçue avant d’être l’objet du désir. La question de l’éclat de beauté ne se résoud pas dans la lumière crue des projections désirantes, ni après dans l’annulation évanouie de sa présence provisoire.

La fossette était là, avec son inimitable ponctuation.


La perception esthétique est déjà en elle-même une étreinte mimée, une union du sens et de ce sur quoi il s’exerce. Lorsqu’il s’agit du beau corps de l’autre, le désir se réalise d’autant plus mimétiquement dans l’acte perceptif que le projet sexuel (laid) est pensable, mais les deux niveaux de la tension désirante ne se recouvrent pas. En deçà du but sexuel délibéré à la simple vue de l’autre, – la beauté est ce qui doit être « souillé », dit Bataille –, voir l’autre beau est déjà une possession réciproque.


Ainsi :
1) la visibilité de la sexuation polarisée de l’espèce humaine est l’information spécifique qu’apporte l’esthétique du corps ;


2) la perception de la beauté corporelle est l’union mimétique de la différence mise en place par la visibilité esthétique.


La perception du beau corps – masculin et féminin – identifie une différence au cours d’une expérience indépendante des niveaux de « culture », expérience qui contraint le sujet à l’évidence de la sexuation de l’espèce humaine. La beauté corporelle inscrit une double tension désirante au cœur de l’acte perceptif. La fascination de la beauté alors est le mime suffisant de l’étreinte possible. – L’effet de beauté : un Acte fécond, une union créatrice, qui n’a rien à voir avec une « science du beau » ; « il faut, d’ailleurs, reconnaître que l’étude de la science du beau n’a pas encore produit un seul artiste. » (10) – Le « désir » ici en jeu n’est donc pas seulement orienté vers son but puisque l’effet de beauté dénie la stratégie désirante en la mimant dans l’acte perceptif.


Par conséquent la spécificité esthétique de la forme humaine ne se réduit pas à la problématique du désir de possession, elle est plus exactement traversée par l’aventure d’un clivage, celui qui sépare en deux sexes l’espèce humaine. Une des fonctions de la beauté tend donc à renforcer les identités sexuelles, et à leur promettre l’union féconde (« l’œuvre » du texte de Léonard) – avant de les brouiller à nouveau, nous le verrons.


La multiplication des représentations de la figure humaine dans les productions culturelles et artistiques depuis le XVIe siècle fait de la beauté corporelle l’expérience esthétique sans doute la plus largement répandue dans notre culture : comme si la hantise de la différence était un des paradigmes le plus problématique à l’œuvre dans l’univers mental occidental.


Deuxième spécificité : l’esthétique corporelle expose une figure de l’altérité déterminée, à savoir l’autre qui est soi. Alors que le calice de cette fleur, les couleurs de cet horizon sont autant d’autres qui sont Autres. Cette étreinte mimée que constitue le sentiment esthétique en acte – perception dévorante de l’objet beau par un sujet possédé par cette beauté – est un acte quasi dément lorsqu’il s’agit de l’univers sans fond – un coucher de soleil – ou de la matière sans histoire – un pétale de fleur. En revanche, la forme humaine offre une esthétique à son échelle : les figures de l’Autre moi-même sont le seul objet possible d’une étreinte à la mesure du sujet.


Troisième spécificité : l’effet de beauté fonctionne comme un masque lorsqu’il s’agit de l’esthétique corporelle. VOIR ! La beauté est une information qui circule à la vitesse du regard, sous forme de lumière. Un rayon qui luit doucement, un éclat qui brille ou illumine, une irradiation qui aveugle et foudroie, le temps d’un silencieux « coup de foudre » : tous les cas de figure se rencontrent lors du premier regard. L’éblouissement
du Voir est un événement non verbalisé, qui se suffit dans ce mime de l’étreinte possible qu’est la perception possédante et possédée du même par l’autre en miroir. Les mots descriptions et concepts ne peuvent définir ni analyser un contenu : « Je suis incapable de donner une description valable et définitive qui pourrait s’approcher de la beauté véritable. Ce qu’est la beauté je l’ignore quoiqu’elle soit l’attribut de nombreuses choses. » (11)


Dürer parle ici de la beauté corporelle telle qu’il a tenté de la mettre en équation dans son Traité des proportions (1613). La recherche sur le corps unissait aux XVe-XVIe siècles l’anatomique, l’anthropométrique, l’esthétique, la morale, la physiognomonie, la médecine, la technologie picturale dans un même champ d’innovation intellectuelle. Une réflexion savante sur les proportions idéales de la beauté s’est donc provisoirement inscrite dans l’histoire de la pensée occidentale.

Mais ce statut d’objet scientifique « sérieux » de la beauté corporelle n’a pas duré : l’éclatement des champs des différentes disciplines sur le corps au cours des siècles suivants a laissé dans ses marges, entre l’anatomie et la physiognomonie (12), entre la morale et la médecine, le beau corps comme objet littéraire et frivole, traduction euphémisée de l’ancienne malédiction plus grave (corps/prison, corps/tombeau, corps/péché). Exposé sur l’image, but perpétuellement avoué de l’artiste sous l’Ancien Régime, le « beau » reste une catégorie sans contenu, et le « beau corps » l’image même du piège des apparences.


« Étant analytique, le langage n’a de prise sur le corps que s’il le morcelle » (13) : ainsi non seulement la beauté corporelle n’est pas un objet canonique de recherche mais de plus elle résiste aux mots : le langage peut découper et morceler des pièces de choix du beau corps lorsqu’il tente de le décrire : comme s’il existait une unité discontinue et inséquable de Beauté qui enfin la définisse. Le succès du genre Blasons au XVIe siècle offre un exemple de découpage. Par exemple, les Blasons anatomiques du corps féminin (Paris 1550, Ch. d’Angelier) mettent en pièces le corps esthétique : Marot avait commencé avec le « beau tétin ». Puis d’autres poètes se sont exercés sur une unité d’esthétique corporelle : les « cheveux », le « front », le « sourcil », l’« œil », la « larme », l’« oreille », le « nez », la « joue », la « bouche », le « soupir », la « voix », la « gorge », le « cœur », la « main », l’« ongle », le « ventre », le « cul », le « con » (mot rayé dans l’exemplaire de la Bibliothèque Nationale), le « genou », la « grâce », l’« honneur », l’« esprit », ont été « blasonnés » entre autres : ils forment un ensemble esthétique qui déborde le corps simplement « physique » pour l’animer et en faire un puzzle de pièces disjointes. (La belle femme du XVIe siècle est alors un être très étrange ; nous avons tenté ailleurs la reconstitution du puzzle (14).


Le langage peut aussi tenter de décrire la beauté au-delà de sa mise en pièce : il sublime alors l’ensemble corporel dans une perpétuelle inflation superlative des qualités – « la plus belle du monde »… les « yeux les plus beaux » « comme une déesse »… « à en mourir »…, etc.. Les métaphores les plus prédictiles se mêlent aux superlatifs les plus inflationnistes : les Blasons cités ci-dessus n’échappent pas à ce piège des mots, comme bien souvent les descriptions écrites des héroïnes les plus belles dans les sources littéraires. La rhétorique des énoncés esthétiques est donc quasiment codée et répète l’oscillation entre l’inflation ou/et le découpage. Seule l’écriture du portrait au XVIIIe siècle, et la pratique du roman « réaliste » au XIXe, feront éclater les énoncés stéréotypes de beauté.


L’inflation superlative des procédés de description ou la tentative de découpage en unités discrètes se fondent sur une difficulté propre à la définition même de la beauté : cette dernière est le plus souvent tautologique et circulaire : « Est beau ce qui plaît », répètent les dictionnaires depuis le XVIe siècle. La beauté se définit par son effet, à savoir la séduction qu’elle entraîne, cette « attirance » (cf. Léonard, ci-dessus) aimantée, dont la cause finale est précisément cette beauté première. La beauté plaît et plaît ce qui est beau : voilà ce que nous dit le langage. Un flux de mots et de figures rhétoriques peuvent toujours tenter une définition, mais jamais en deçà du premier cercle silencieux de la tautologie. La lecture de la longue rubrique « beau » dans l’Encyclopédie des Lumières illustre l’impasse esthétique lorsqu’il s’agit de la définir : « Comment se fait-il que presque tous les hommes soient d’accord qu’il y ait un beau et que si peu sachent ce que c’est ? » (15)… Le « beau » est aussi une discussion sans fin.

 
Quel est le sexe du beau corps ?


La recherche historique et anthropologique se heurte à un effet de masque du corps par la beauté, qualité sans contenu. Pourtant, nous l’avons dit plus haut, l’esthétique du corps
semble quasiment obséder l’univers mental occidental. Il y a des cultures où les formes exposées à la croisée des chemins ou au cœur des espaces sacrés ne sont pas humaines : oiseaux, dessins géométriques, animaux, monstres, etc., peuvent se multiplier sur des vases, des tapis, des murs. Dans notre univers social et culturel au XXe siècle, dans les rues des grandes villes comme dans l’espace plus « sacré » des musées, le corps humain est en général au cœur de la représentation, au centre d’un décor complexe et hétérogène. Le corps sur l’affiche est un argument de vente étrange mais efficace au XXe siècle, il est au moins depuis le XVIe siècle la figure emblématique de valeurs diverses, morales et culturelles – la « vertu », la « chasteté », la « force », la « luxure », la mort, etc. –, puis au XIXe siècle civiques – la « république », la « victoire ». Le corps humain est sculpté sur les tombes et érigé sur les monuments surtout aux XIXe-XXe siècles ; mais n’oublions pas sa présence, dénudé et déhanché sur la croix, dans le long terme de notre histoire.


L’histoire de la beauté et celle de la laideur en Occident sont liées à cette multiplication de la figure humaine emblématique et sur-exposée. Une surexposition fondée sur des usages différents et même contradictoires : le beau corps nu est là, plein de santé, de sexualité latente, entouré d’objets luxuriants comme lui sur l’affiche ; un profil pur est frappé sur nos pièces de monnaie, les images corporelles de soi se multiplient grâce aux miroirs, photographies, échographies, caméras, zooms possibles. Se voir en pied ou de dos n’a pas toujours été possible dans l’histoire de l’identité humaine et des conditions matérielles de la perception de soi. Jamais sans doute autant que dans les sociétés occidentales de la fin du XXe siècle, l’image de soi aura été plus exactement corporelle, collée à la peau de son corps propre, grâce à l’ensemble des technologies de la reproduction de l’image de soi hors de soi, sur la surface plane de l’écran. Outre les conditions de possibilité matérielles de cette reproduction, entrent en jeu aussi les conditions historiques de sa possibilité imaginaire : les corps féminins et masculins à figure humaine occupent une place de plus en plus caractéristique dans l’histoire de cet imaginaire social.


À partir des XVe-XVIe siècles, cette figure a tendance à se féminiser et à se dénuder, au point que « le nu » d’une femme est devenu un des poncifs pédagogiques obligé de tout amateur d’art graphique depuis cette époque.


À cette époque donc, se produit en Occident une accentuation de la dissymétrie entre les figures féminines et masculines dans la fonction emblématique du corps. L’esthétique féminine occupe de plus en plus le devant de la scène. (16)


« Il semble que Dieu en créant le corps de la femme ait amassé en lui toutes les grâces que le monde universel pouvait comprendre », peut-on lire dans Jean Liébault, Trois livres de l’embellissement du corps humain (1581). La beauté féminine concentre celle de tout « le monde universel ». Mais on peut aussi lire quelques pages plus loin : « la vraie et parfaite beauté… reluit principalement en l’homme, à raison de l’âme et de l’esprit qui en lui sont sans comparaison plus beaux, plus grands, plus excellents, plus gentils, plus solides, et plus arrêtés qu’en la femme. » Une conception ancienne se laisse deviner ici, où le corps nu de la femme est la terrible et humiliante vérité de la condition humaine – misérable comme elle, pauvre chose nue. En revanche, le corps de l’homme est mieux « fini », plus « arrêté » : son esprit et son âme modèlent une forme corporelle plus « belle ». Une « nature » plus intensément corporelle enlaidit alors l’esthétique féminine, moins « grande », moins « excellente ».


Une opposition entre deux ordres de valeurs, deux « types » de « beautés » était en place de façon traditionnelle : l’une « grande » est plus « masculine », l’autre plus « petite », « mignonne », moins terrifiante serait de l’ordre du féminin. Quelque soit l’histoire des jugements sur l’une ou l’autre – au Moyen Âge sans doute la beauté de l’homme était « plus belle » que celle de la femme –, le « beau » s’oppose définitivement
au « joli », le « grandiose » au « grâcieux », etc..


Deux « types » de beautés sont, dans notre imaginaire, en rivalité permanente, l’une plus « terrible » et « magnifique », plus virile en fait, et l’autre plus faible mais charmante, plus féminine si ce n’est enfantine. Une des facettes de ce même paradigme – autour duquel nous tournons dans notre travail et qui sans cesse dès que nous sommes dans l’image esthétique de la figure humaine nous renvoie à des variantes de l’opposition masculin/féminin – se met en place. On la retrouve aussi deux siècles plus tard systématisée chez Kant dans sa Critique de la faculté de juger (1790) et surtout dans son Observation sur le sentiment du beau et du sublime (Paris, Lucet, 1796). Ou chez L.-S. Mercier dans ses écrits à la fin du XVIIIe siècle, (comme dans son Tableau de Paris,
Amsterdam, 1782-83), ainsi que dans la plupart des écrits théoriques qui tentent de définir le « beau » au XVIIIe siècle : il y a une sauvage, « mâle », « sérieuse » beauté qui caractérise les montagnes terribles, les abîmes terrifiants, ou certains êtres « d’acier », solitaires et virils ; par contre on trouve une joliesse mignarde en « société », faite de vanité et d’inconstance, de frénésie et de mollesse « efféminée ». On ne peut ici déplier l’ensemble des valeurs qui peuvent s’opposer dans cette opposition « joli »/« beau » : en fait nous la retrouvons sous diverses formes à des niveaux différents à travers différentes sources écrites – jusqu’aux collections contemporaines des romans roses de gare, où les descriptions esthétiques opposent souvent de façon molle et non drastique une « belle » plutôt froide et blonde, à une « jolie » plus gracieuse et charmante. L’une ou l’autre peuvent être « préférées ».


Dans ce dernier avatar d’une opposition ancienne, la pesée d’une exclusion s’est dissipée : encore faut-il que la « trop » « jolie » soit « rousse » pour être perverse. Notons que les banalités des pires clichés sont ici significatives, plus qu’un
texte d’auteur « génial ».


Le paradigme qui oppose le masculin au féminin dans le domaine de l’esthétique corporelle, et qui indexe le « féminin » d’une moindre valeur ontologique, est sans doute un des héritages de la perception ancienne du corps féminin dans la pensée médiévale, qui en fait l’image du pire. Il est aussi lié sur un autre plan à la sexuation permanente des qualités sensibles que produit la fonction symbolique humaine. (17)


Nous ne pouvons ici entrer dans la problématique du platonisme mondain et de ses conséquences quant au traitement culturel du corps. Pourtant, il s’est passé quelque chose entre les XVe et XVIe siècles et entre Florence et Venise, quant au modèle privilégié de beauté dans la production culturelle occidentale : « Si Michel Ange prolonge dans un âge qui ne le comprend plus et déjà s’en scandalise l’obsession de l’Éros platonicus, Raphaël Corrège et Titien célèbrent sans tourment Vénus et la beauté féminine, au moment précis où le néoplatonisme devient, à Urbin, à Ferrare et dans les cours septentrionnales, la doctrine de l’amour mondain. En quelques années, au début du Cinquecento le canon de la beauté féminine se transforme : au lieu de la nymphe flexible de Boticelli, la silhouette douce de Perugin, apparaissent des figures rayonnantes d’une carnation chaleureuse. L’idéal défini par Venise n’est plus celui de l’adolescent et de la Vierge, mais d’une femme épanouie. Poèmes et traités en l’honneur de la beauté féminine vont se multiplier… » (18)


Panofsky décrit d’un autre point de vue ce glissement du masculin au féminin dont parle Chastel ci-dessus : « l’idéal florentin de la beauté a trouvé son expression exemplaire en des statues de David debout et fier, le vénitien en des tableaux de Vénus couchée. » (19)


La surexposition du corps féminin dénudé à partir de cette période est un fait caractéristique de la culture occidentale. Les raisons historiques de cette surexposition esthétique de l’un des deux sexes sont liées entre autres à la diffusion du platonisme mondain : une mutation dans le statut de la nudité aux XVe-XVIe siècles – de la honte à la splendeur – se conjugue avec la mise en perspective du féminin pour produire ce que Chastel a nommé un « changement dans les canons de beauté », à savoir « l’épanouissement » des formes du corps, frappant entre la fin du Moyen Âge et le XVIIe siècle.


Pourtant sous l’Ancien Régime, les hommes ont encore une présentation esthétique de soi ostentatoire et « coquette » : fards, épilation, dentelles, couleurs, bijoux, entre autres, sont les attributs de séduction des jeunes gens riches dans le « monde » des élites urbaines avant la révolution française. La jambe masculine, soulignée par les bas, l’odeur du bel homme qui s’est parfumé avant de sortir, sont par exemple des tactiques de séductions que l’homme des couches privilégiées a abandonnées depuis le XIXe siècle seulement.


Néanmoins, tant sur le plan des métiers de l’esthétique corporelle (couture, coiffure par exemple) que sur celui de ce que l’on pourrait appeler une « culture du corps esthétique»
– qu’attestent entre autres au XVIIIe siècle la multiplication des portraits en écrit ou en image, celle de journaux spécialisés, celle des outils, matériaux et objets qu’une technologie esthétique produit et commercialise pour une consommation de plus en plus massive –, une féminisation à tous les niveaux intervient : le « féminin » s’approprie petit à petit les différents vecteurs de la dimension esthétique.


Sur l’image et en représentation le corps féminin tend à occuper le devant de la scène, à s’exposer en son centre entre les XVIe et XXe siècles. Travailler sur l’esthétique corporelle implique une dérive permanente vers le « féminin » ; non pas que l’esthétique masculine soit en dehors de la problématique, ni qu’il s’agisse d’un postulat de départ, mais une perpétuelle occupation du terrain par le corps féminin chasse l’Autre.


En fait, quelque soit le niveau de recherche concerné, – iconographique, littéraire ou anthropologique –, le féminin s’est quasiment approprié la dimension esthétique ostentatoire de la présentation de soi, renvoyant vers le pôle du sérieux et du masculin la « non coquetterie » et le « mépris » apparent pour sa propre image esthétique. Le souci esthétique de soi trop évident qu’une parure trop travaillée trahit, relève du féminin.


La « vanité », l’« inconstance » fondée sur l’« inconsistance », le « frivole » et le « non sérieux » sont une des facettes du même paradigme qui noue et accuse à partir de la fin du Moyen Âge en Occident l’opposition esthétique et éthique entre le corps de l’homme et celui de la femme.


La neutralisation esthétique de l’apparence masculine s’est accentuée au XIXe siècle : en effet les hommes perdent après la révolution les couleurs de leurs habits, leurs longues chevelures, et l’usage des bijoux ostentatoires, entre autres. Mais cette neutralisation était déjà inscrite dans l’accentuation du paradigme ancien qui chasse petit à petit l’homme de la surface trop brillante des choses. La possibilité iconologique
d’un tableau comme « Le concert champêtre » de Giagione (1509) plus de trois siècles avant le fameux « Déjeuner sur l’herbe » de Manet, se comprend alors : les femmes sont nues dans les deux cas et se situent au premier plan de la scène, comme autant de taches lumineuses qui tranchent avec les corps habillés et sombres de leurs partenaires masculins. La surexposition d’une plus grande nudité féminine n’empêche pas l’apparitiondu corps masculin nu, mais elle l’éclipse : elle est toujours plus dénudée que lui. (20)


La « beauté » et la « féminité » multiplient leurs valeurs respectives en se définissant de façon circulaire l’une par l’autre le plus souvent. La beauté accentue la féminité, et de plus la première est perçue comme la stratégie spécifique de la seconde. Le trop bel homme perd son temps et sa virilité s’il sait qu’il est beau. La femme laide perd sa féminité. La vieille prostituée perd son humanité : « … ceste beste qui, femme n’étant plus, mais ombre d’un tableau reclus… » (21) Depuis Ronsard jusqu’à Mercier (XVIIIe), une anthologie du pire esthétique, à savoir celle de la « vieille catin », serait possible. Le comble de la laideur est une femme, là aussi elle envahit le tableau.


Ainsi, l’homme viril, « vraiment homme », est « bel homme » malgré lui : sa beauté éventuelle, (sa laideur moins grave) ne doit pas être perçue par lui – ni pensée, ni travaillée au miroir – comme une dimension importante de son identité, ni comme une tactique avouée de séduction. L’identité virile privilégie un autre aspect de la présence au monde du sujet, domaine spécifique qui intervient de façon déterminante dans la construction des normes esthétiques : à savoir ce que l’on peut provisoirement nommer « le social » (au sens où l’entend A. Cohen dans Belle du Seigneur par exemple…). La dimension socialisée de l’individu se marque sur son apparence : différents paramètres l’identifient à différents niveaux : degré de fortune, position hiérarchique, statut social, etc.. Ici le rapport à l’économique, et au politique modèlent la présentation de soi du sujet et sa posture esthétique s’en ressent. L’homme puissant pause : sa « force » futilise son éventuelle beauté. La mise en place historique de ces deux pôles non symétriques que sont le féminin et le masculin comme catégories organisant les représentations des corps et leurs beautés, sont ici notre objet de réflexion : l’histoire de la figure humaine passe par celle de son dismorphisme esthétique.

A suivre...

Notes :

1. et 2. Sei Shonagon, Notes de chevet,Gallimard, 1986, p. 280.

3. id., p. 45.

4. R. M. Rilke,Les cahiers de M. L. Brigge, 1904.

5. M. Foucault,« Distance, aspects,origine », in Critique,nov. 1963, n° 198, p. 940.

6. Gogol, Le Portrait.

7. Les Carnets de Léonard de Vinci, Gallimard, 1987, T. I, p. 70.


8. id., T. I., p. 104.


9. S. Freud, Trois Essais sur la théorie de la sexualité, NRF, 1923, p. 115.

10. Shopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, PUF, 1966, p. 7.

11. A. Durer, « Le livre du peintre », Lettres et écrits théoriques, P., Herman, 1964.


12. Voir par exemple la récente Histoire du Visage de J.-J. Courtine et C. Haroche, Rivage, 1988.


13. R. Barthes, Sade Fourier Loyola, Point Seuil, 1971, p. 131.

14. V. Nahoum- Grappe, Beauté laideur l’esthétique du corps en question, Thèse 1985, 2ème partie (à paraître chez Payot, 1988).

15. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers,1751, 1772, art. « Beau ».

16. Un signe : à partir des années 1540 se multiplie en France la parution de nombreux traités consacrés à la « Beauté des Dames ». Ils donnent des recettes et des conseils esthétiques, médicaux, psychologiques et moraux. Citons entre autres deux textes significatifs et largement diffusés, traduits et copiés : Agnolo Firenzuola, La Beauté des Dames, (1541), et Jean Liébault, Trois livres de l’embellissement du corps humain, 1581. Je renvoie ici aux travaux à paraître de M. C. Phan.

17. Voir sur cette question des qualités les travaux de F. Augé-Lhéritier.


18. A. Chastel, Art et Humanisme, PUF, 1961, p. 297.


19. E. Panofsky, Essais d’iconologie, Gallimard, 1967.

20. À chaque fois que je vois une affiche de film ou de publicité dans la rue, je me livre depuis quelques années au jeu de repérer qui est le plus nu : cet échantillon aléatoire et purement ludique vérifie sans cesse le postulat de départ : il est toujours plus habillé qu’elle.


21. Ronsard, Œuvres, La Pléiade, 1976, « Gaytés livre des folâtries », p. 755.











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Published by Adriana Evangelizt - dans Notions et Emotions
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